Collection « Petite philosophie du voyage »
Le goût du merveilleux :
« L’histoire de l’invention de l’opéra et de sa diffusion à l’Europe entière est en soi un voyage. Né à Florence dans la dernière décennie du XVIe siècle puis développé à Naples et à Venise, il se présente d’abord comme un compendium monodique de genres scéniques et vocaux antérieurs – notamment mascarade et madrigal –, et vise à créer un avatar humaniste de la tragédie grecque de l’Antiquité. Que les premiers opéras, Dafne et Euridice de Jacopo Peri, Orfeo de Monteverdi, aient des sujets mythologiques n’étonne donc pas ; la référence païenne, sublimée, restera pour longtemps l’ossature d’une forme qui prétend à la fois égaler et renouveler les anciens arts de la scène. Les compositeurs de ces années-là, encouragés par la faveur du public, sont de véritables stakhanovistes du papier réglé : Cesti écrit une centaine d’opéras, Scarlatti cent quinze? Comme s’il fallait rattraper la création tardive du genre par un productivisme effréné.
Si l’art lyrique trouve d’emblée des auteurs et un auditoire en Italie, il met du temps à passer au-delà des Alpes, où triomphent des ballets mêlés de récitatif et de chant dans lesquels la musique ne joue qu’un rôle de faire-valoir de la danse et de la parole. Mais dès lors qu’est planté sur leur sol le germe du genre nouveau, grâce à Mazarin qui fait venir Rossi et Cavalli à la Cour en 1645, les Français cherchent à concevoir une forme rivale : ce sera la tragédie lyrique, à laquelle Quinault et Lully donneront ses lettres de noblesse une génération plus tard. Dès 1659 est cependant créé l’embryon d’un opéra français : La Pastorale d’Issy, de Pierre Perrin et Robert Cambert, comédie en musique qui fut jouée dans la maison de campagne du sieur de Vaudetart, orfèvre du Roi, et que commémore une rue dans la commune actuelle d’Issy-les-Moulineaux. Elle se présente modestement comme “quatorze chansons que l’on avait liées ensemble comme on avait pu”, mais constitue une tentative originale de proscrire tout dialogue non chanté et de ne conduire l’intrigue que par la logique mélodique et non discursive.
Les œuvres originelles sont bien souvent des pastorales ; c’est que la nature, humaine ou physique, est la référence principale de l’opéra. Une nature recréée certes, embellie à grand renfort d’artifices : tout l’effort des mécaniciens, machinistes, décorateurs, peintres et artisans que sollicitaient les représentations à l’époque baroque consistait à fabriquer une voûte céleste avec des oripeaux de tissu bleu ; à figurer une mer avec un drap tendu de moire ; à mimer l’éruption d’un volcan à l’aide d’un morceau de soufre et d’une pincée de salpêtre ; à allumer le jour avec une lanterne, et faire tomber la nuit en mouchant une chandelle ; à zébrer le faux ciel d’éclairs en jetant de la poix sur des étincelles ; à faire voler oiseaux, déesses et génies grâce à un système de palans animé par un réseau de fils et de poulies – système parfois défectueux, ce qui se soldait par l’écrasement du deus ex machina sur la scène. Art d’ingénieur autant que de musicien, l’opéra des débuts n’était que trappes, treuils, envols, pyrotechnie. On y affectionnait la représentation des cataclysmes, les lieux érémitiques ou infernaux – grottes, souterrains, déserts.
Il en allait de même pour la musique, sommée d’imiter les bruits de la nature : l’ondulation d’une plaque de cuivre faisait un tonnerre, une machine à vent soufflait Éole, une boîte secouée remplie de sable évoquait le roulement des vagues sur la grève. Ces trucages techniques semblent bien loin d’une esthétique du naturel. Pourtant, ils ne tendaient qu’à susciter sur la scène le sentiment du réel, un réel purifié par l’excès même de la fiction. La tradition italienne des castrats illustre ce paradoxe, dont l’équivalent architectural est en France l’art topiaire : d’un acte contre nature sortait un effet plus sublime que nature. “Je me figure toujours que la nature est un grand spectacle qui ressemble à celui de l’opéra”, écrit Fontenelle à la fin du XVIIe siècle ; l’un et l’autre sont mus par des rouages cachés, un engrenage merveilleux qui actionne les ressorts de la pluie, du soleil, de la houle, mais aussi de la joie, de la douleur et du plaisir, et qui s’adresse à tous les sens : esprit, vue, ouïe y sont également sollicités. »
Un lieu symbolique (p. 24-27)
Parmi le public (p. 50-53)
Extrait court
« L’histoire de l’invention de l’opéra et de sa diffusion à l’Europe entière est en soi un voyage. Né à Florence dans la dernière décennie du XVIe siècle puis développé à Naples et à Venise, il se présente d’abord comme un compendium monodique de genres scéniques et vocaux antérieurs – notamment mascarade et madrigal –, et vise à créer un avatar humaniste de la tragédie grecque de l’Antiquité. Que les premiers opéras, Dafne et Euridice de Jacopo Peri, Orfeo de Monteverdi, aient des sujets mythologiques n’étonne donc pas ; la référence païenne, sublimée, restera pour longtemps l’ossature d’une forme qui prétend à la fois égaler et renouveler les anciens arts de la scène. Les compositeurs de ces années-là, encouragés par la faveur du public, sont de véritables stakhanovistes du papier réglé : Cesti écrit une centaine d’opéras, Scarlatti cent quinze? Comme s’il fallait rattraper la création tardive du genre par un productivisme effréné.
Si l’art lyrique trouve d’emblée des auteurs et un auditoire en Italie, il met du temps à passer au-delà des Alpes, où triomphent des ballets mêlés de récitatif et de chant dans lesquels la musique ne joue qu’un rôle de faire-valoir de la danse et de la parole. Mais dès lors qu’est planté sur leur sol le germe du genre nouveau, grâce à Mazarin qui fait venir Rossi et Cavalli à la Cour en 1645, les Français cherchent à concevoir une forme rivale : ce sera la tragédie lyrique, à laquelle Quinault et Lully donneront ses lettres de noblesse une génération plus tard. Dès 1659 est cependant créé l’embryon d’un opéra français : La Pastorale d’Issy, de Pierre Perrin et Robert Cambert, comédie en musique qui fut jouée dans la maison de campagne du sieur de Vaudetart, orfèvre du Roi, et que commémore une rue dans la commune actuelle d’Issy-les-Moulineaux. Elle se présente modestement comme “quatorze chansons que l’on avait liées ensemble comme on avait pu”, mais constitue une tentative originale de proscrire tout dialogue non chanté et de ne conduire l’intrigue que par la logique mélodique et non discursive.
Les œuvres originelles sont bien souvent des pastorales ; c’est que la nature, humaine ou physique, est la référence principale de l’opéra. Une nature recréée certes, embellie à grand renfort d’artifices : tout l’effort des mécaniciens, machinistes, décorateurs, peintres et artisans que sollicitaient les représentations à l’époque baroque consistait à fabriquer une voûte céleste avec des oripeaux de tissu bleu ; à figurer une mer avec un drap tendu de moire ; à mimer l’éruption d’un volcan à l’aide d’un morceau de soufre et d’une pincée de salpêtre ; à allumer le jour avec une lanterne, et faire tomber la nuit en mouchant une chandelle ; à zébrer le faux ciel d’éclairs en jetant de la poix sur des étincelles ; à faire voler oiseaux, déesses et génies grâce à un système de palans animé par un réseau de fils et de poulies – système parfois défectueux, ce qui se soldait par l’écrasement du deus ex machina sur la scène. Art d’ingénieur autant que de musicien, l’opéra des débuts n’était que trappes, treuils, envols, pyrotechnie. On y affectionnait la représentation des cataclysmes, les lieux érémitiques ou infernaux – grottes, souterrains, déserts.
Il en allait de même pour la musique, sommée d’imiter les bruits de la nature : l’ondulation d’une plaque de cuivre faisait un tonnerre, une machine à vent soufflait Éole, une boîte secouée remplie de sable évoquait le roulement des vagues sur la grève. Ces trucages techniques semblent bien loin d’une esthétique du naturel. Pourtant, ils ne tendaient qu’à susciter sur la scène le sentiment du réel, un réel purifié par l’excès même de la fiction. La tradition italienne des castrats illustre ce paradoxe, dont l’équivalent architectural est en France l’art topiaire : d’un acte contre nature sortait un effet plus sublime que nature. “Je me figure toujours que la nature est un grand spectacle qui ressemble à celui de l’opéra”, écrit Fontenelle à la fin du XVIIe siècle ; l’un et l’autre sont mus par des rouages cachés, un engrenage merveilleux qui actionne les ressorts de la pluie, du soleil, de la houle, mais aussi de la joie, de la douleur et du plaisir, et qui s’adresse à tous les sens : esprit, vue, ouïe y sont également sollicités. »
(p. 16-19)
Un lieu symbolique (p. 24-27)
Parmi le public (p. 50-53)
Extrait court
